Как известно, качество сценария – это половина успеха будущего фильма. Все опирается именно на сценарий, и он должен быть хорошим. Сценарий же начинается с замысла, потому что идея — основа потенциала вашего сценария.
Ниже конспект главы книги Джона Труби «Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного сценария» о том, как оценить потенциал замысла идеи.
Лобстер ( 2015)
Понять, как именно должен развиваться сюжет – сложная задача, которая требует знания техник и опыта. Уже на этом этапе многие терпят неудачу, так как не могут никуда привести и раскрыть свою идею .
Не надо хвататься за первый же пришедший на ум вариант развития сюжета, нужно сначала рассмотреть все возможные способы воплощения идеи, записать их, и уже после, выбирать самый лучший.
Начните с обещаний, проанализируйте, какого развития события может ожидать зритель – убийства главного злодея, воссоединения влюбленных и так далее. Возможно, то, что может обещать зрителю ваша идея, поможет нащупать лучший вариант развития замысла сценария.
Не ограничивайте себя, задайте вопрос «А что, если?». А потом еще раз, и еще раз. Такой вопрос приведет вас в две точки: во вселенную сюжета и собственное сознание.
Только так вы поймете, что возможно в этой вселенной и сможете изучить собственный разум, пока он путешествует по воображаемому миру. Так, мир, который вы создаете, обретет психологическую убедительность.
Как могли мыслить авторы известных работ, вынашивая замысел сценария?
В этом фильме мужчина переодевается в женское платье. Зритель ждет когда герой начнет попадать в разные сложные ситуации из-за этого.
А если заглянуть дальше очевидных ожиданий? Автор задумывает познать поведение влюбленного мужчины от первого лица, которому еще и приходится принять самое неудобное (для влюбленного в девушку) обличье женщины ради роли.
А что если сделать сюжет острее и отобразить в этом поведение социума, в котором мужчины и женщины постоянно третируют друг друга?
От истории про «мафиози» зритель ждет жестоких убийств и бесконечных преступлений. Но что будет, если глава клана не просто мафиози, а самый главный мафиози в Америке и такой же могущественный, как президент? С появлением монарха история приобретает формат высокой трагедии. Что, если превратить криминальную драму в мрачный американский эпос? Потенциал идеи сразу вырастает.
Тутси ( 1982 )
Сложности есть в каждой истории и они коренятся, как правило, именно в идее сюжета, поэтому обойти их нельзя. Но можно воспринимать их как знаки, указывающие путь уникальной истории. Чтобы история стала подлинной, эти сложности нужно найти и преодолеть. Многие обнаруживают их уже когда история полностью написана, а это слишком поздно.
Конечно, на раннем этапе все «подводные камни» вы не увидите, но отрабатывая техники построения персонажей сюжета, темы, вселенной повествования, символики и диалогов вы легко сможете отыскать проблемные места истории.
Часто, сложности возникают, когда половина работы уже сделана, в Энциклопедии рассказываем о проблеме середины истории >>>>>
Сложность: как уложить 40 лет истории США в жизнеописание одного человека, недалекого умом, который сможет двигать сюжет вперед? А как сделать, чтобы сохранялся баланс между иронией и сентиментальностью, а метаморфозы личности, происходящие с героем выглядели правдоподобно?
Сложность: как придумать такие обстоятельства, в которых герои и акула сражались бы на равных? Акула нападала часто, а в финале герой смог бороться с ней один на один?
Половое воспитание ( 2019 — )
После того как подводные камни оценены, приступайте к разработке техники построения текста.
Стратегию нужно сформулировать короткой фразой — это и есть конструирующий принцип повествования. Именно он определит, как вы будете разворачивать замысел сценария в сложную систему образов.
Конструирующий принцип – это крепеж, на котором держится вся история.
Он задает внутреннюю логику сюжета, благодаря которой части сюжета связываются в текст, приобретают целостность и не выглядят соединением отдельных частей.
Оригинальность и жизнеспособность вашей работы тоже определяет конструирующий принцип. Иногда – это символ или метафора (корневая метафора). Но зачастую конструирующий принцип к тому же определяет направление действия, которое разворачивается по ходу развития сюжета.
Проблема многих сценариев в том, что конструирующего принципа там просто нет, отсюда и однообразность, отсутствие качества огромного количества выходящих работ.
Хотя, казалось бы, сформулировать что это такое не сложно. Конструирующий принцип + события повествования = оригинальное исполнение.
Подробнее о сюжете можно узнать из материала Энциклопедии Как придумать интересный сюжет >>>>>
Замысел конкретен – он говорит о том, что происходит в сюжете, а конструирующий принцип – это абстракция. Это глубинный процесс, разворачивающийся в оригинально построенном повествовании.
Скажем, в случае с фильмом «Крестный отец» как вам оригинально показать кухню американской мафии? Что без сомнения делалось уже много раз.
И вот вы придумали такой конструирующий принцип: взять классическую канву волшебной сказки, показывая как младший из трех сыновей становится «королем».
Вот мы и нашли формообразующий механизм истории – именно он обеспечивает целостность сюжета и определяет его индивидуальность, отличает от прочих работ, а также раскрывает потенциал идеи.
Важно! Если вы нашли свой конструирующий принцип, нужно его держаться и не упускать из виду в ходе работы над текстом.
- История Моисея в Книге Исход
Замысел: приемный сын египетского фараона узнает, что он еврей и решает вывести свой народ из египетского рабства.
Конструирующий принцип: человек, не подозревая о своей миссии пророка, пытается вести свой народ к свободе и формулирует новые нравственные заповеди, которым будет повиноваться вместе со своим народом.
- «Гарри Поттер и…», серия романов
Замысел: мальчик узнает, что у него есть магические способности и едет учиться в школу для волшебников.
Конструирующий принцип: маленький принц и волшебник учится быть королем и мужчиной, на протяжении семи лет учась в школе магов и чародеев.
автор «Крестного отца» Марио Пьюзо
Важно – всегда выбирайте лучшего из всех представленных героев.
Лучший – это не самый хороший, а самый обаятельный, сложный и провокационный.
Такой, который больше всего будет интересен вам и вашей публике. Потому что только так персонаж сможет двигать действие.
Чтобы такого героя найти, задайте самому себе вопрос: что в каждом из данных героев я люблю? Интересно мне будет узнать, что будет с ними дальше? Чей образ мыслей мне нравится больше всего? Меня волнуют проблемы, с которыми герой столкнется?
Если вы не можете найти ответ на свои вопросы в замысле сценария, не обнаруживаете такого героя – ищите новую идею.
Если же вы такого героя нашли и, по изначальной задумке, – это не главный герой, переделывайте замысел сценария.
Когда вы беретесь за сценарий с несколькими главными героями сразу — прочерчивайте столько же сюжетных линий и ищите лучшего героя для каждой из них, так потенциал идеи станет выше.
Когда вы определитесь, кто будет двигать сюжет, приступайте к формулированию, о чем вообще ваша история. Для этого необходимо определить основной конфликт, который будет развивать потенциал идеи.
Найти его можно, задав себе вопрос: кто с кем соревнуется и что поставлено на кон?
Так вы поймете, о чем ваша история, ведь именно к главному противостоянию в конечном итоге сведутся все конфликты и сюжетные линии.
Когда закончите разработку и оценку потенциала идеи, держите короткую формулировку перед глазами пока будете писать сценарий.
Гарри Поттер и философский камень ( 2001 )
Причинно-следственная связь выстраивает логику развития событий и является определяющим вектором хорошего сюжета.
А ведет к Б, которое приводит к В… и так вплоть до Я. Это хребет истории. И, если его нет, сюжет развалится на части.
Если по вашему замыслу мужчина влюбился в женщину и ведет борьбу с братом за владение винодельней – это две причинно-следственных связи.
Когда вы определяете их сразу, формулируя замысел, вы можете понять какие сложности будут и как их можно будет решить. Если брать вариант выше, трудность в том, что причинно-следственных связи две, а не одна. Ваша задача превратить их в одну.
Допустим, пусть взаимная влюбленность девушки поможет герою одержать победу над братом за винодельню. Согласитесь, когда весь сценарий написан, неувязки сюжета очень сложно исправить, даже если вы их заметили.
Для того чтобы найти причинно-следственную связь ответьте, что является главным действием, которое герой совершает в этой истории?
Его нужно вычленить из множества других, но именно это, самое важное действие, объясняет все остальные поступки персонажа и является центральной линией повествования.
Опять же, это относится к случаю, когда у вас один главный герой. Если их несколько, также как для каждого из них должна быть своя сюжетная линия, причинно-следственная связь тоже должна быть у каждого своя.
Например, для Майкла из «Крестного отца» главное действие – это месть. Оно движет всеми остальными его поступками и является причиной и следствием тех метаморфоз, которые происходят с ним и его семьей.
Вторая по значению единица, заложенная в замысле истории – существенные изменения личности героя. Даже если герой по ходу развития действия изменится в худшую сторону, именно глубинные, личностные перемены дают зрителю почувствовать удовлетворение.
Изменения герой претерпевает, двигаясь к своей цели, и эти перемены можно условно показать в виде уравнения, состоящего из трех членов: С х Ж = НЛ
- С — моральная и психологическая слабость
- Ж – желание осуществить действие
- НЛ – новая личность, которая формируется, когда в С х Ж герой преодолевает свою слабость и меняется.
Именно эта трансформация – задача главного действия. А основания для нее — естественный процесс личностного роста, который происходит с человеком в процессе преодоления чего-либо, и вы должны его показать.
Если по вашему замыслу сценария изменений не происходит, нужно объяснить, почему роста не случилось, иначе зритель не получит желаемого удовлетворения.
От главного действия двигайтесь в противоположные стороны, чтобы понять, каким герой появляется в начале и кем становится к финалу истории. Помните, что слабость и перемена — это противоположности, одно есть у героя в начале, другое в конце. От этого и отталкивайтесь при доработке и оценке своего замысла.
Полюса, расположившиеся по разные стороны от главного действия, очень важно обозначить (то есть, показать в своей истории), потому что только так с героем произойдет ощутимая перемена.
Работая с замыслом, найдите несколько вариантов слабостей и перемен (новых личностей) героя. Так вы узнаете, сколько вариантов развития замысла у вас есть.
- Если ваш герой — подкаблучник, который хочет добиться развода и связывается с бандой преступников, то С = он подкаблучник, Ж = связался с преступниками, НЛ = добился развода.
- Замысел: младший из сыновей главы мафии мстит врагам отца и сам становится новым боссом.
- С = характер обычный, законопослушность, равнодушие и оторванность от близких, Ж = отмщение, НЛ = глава мафиози, деспотичный, жестокий человек.
- Как видите, характер героя изменился до противоположного и, хотя кажется, что перемена радикальна, на самом деле она естественна и соответствует желаниям и действиям героя.
Это пример движения автора в поисках слабостей героя от главного действия. В одну сторону, а потом в другую, для поиска его новой личности.
Поможет показать изменения героя моральный выбор.
Чтобы выбор был истинным, герой должен колебаться между двух благ или, что бывает реже, между двух зол. Этот выбор должен быть сложным.
Выбор между добром и злом – ложный, слишком простой путь.
Гарри Поттер и орден феникса. (2007)
Последний решающий вопрос, который вы должны задать себе, чтобы оценить замысел сценария: насколько ваша история уникальна, чтобы заинтересовать широкую аудиторию, а не только вас?
Вы должны быть беспристрастны и если поймете, что история такая личная, что поймут ее только те, кто вас знает. Это значит, что потенциал идеи совсем небольшой, поищите новый замысел.
При этом, конечно же, любая история — это наше высказывание, пишите для себя, пишите о том, что вас волнует.
Но не просто пишите только для себя, а рассказывайте. Если вы создаете истории, которые интересны зрителю, продолжать работу и посвящать себя делу, которое вы любите, куда проще.
Помните: в течение жизни вас посетит куда больше идей, чем вы в состоянии воплотить в текстах.
От идеи до реального сценария: как превратить задумку в интересный контент
За время работы в школьном медиацентре меня часто назначали на роль сценариста, и постепенно я начал набираться опыта в этой сфере. Совсем недавно я помог создать сценарный план для межрегионального проекта и задумался над написанием этой статьи. В ней я хотел бы подробно рассказать о процессе разработки идеи и написании целого сценария.
С чего всё начинается?
Когда кто-то из нас предлагает идею, она является неогранённым алмазом. Чтобы получить из маленькой задумки полноценный проект, наша команда проводит так называемый brainstorm, в ходе которого главная мысль обрастает интересными решениями, попутным сюжетом и скрытым подтекстом.
Я внимательно прислушиваюсь к каждому, записываю самые интересные фразы, идеи, предложения.
Ведь изначально нужно создать «скелет» нашего текста.
Тонкости формата
В конечном итоге я получаю мысленную «факт-карту», состоящую из идей, предложенных форматов и деталей. После чего приступаю к самому написанию текста… Но тут внимательный читатель мог заметить, что «текст» несколько отличается от сценария. В чём же разница?
Дело в том, что сценарий выступает скорее в роли схемы и композиции готового видеоматериала. Как раз в этом и заключается сложность работы над таким форматом. Каждый сценарист должен прокручивать в голове то, как всё написанное будет выглядеть в кадре.
Должен понимать темп, характер и визуальную составляющую нужной сцены.
Помогая ребятам с довольно разными проектами, я замечаю, что для сценариста нет единого пути. Где-то нужно добавить немного художественной составляющей, а где-то более понятный и бодрый контекст. И самое главное – в каждые рамки нужно уметь вписываться, используя различные речевые приёмы.
Пару часов – и готово?
Продолжая писать реплики, продумывать действия и работая с хронометражем, я наконец заканчиваю и нажимаю на заветную кнопку «Сохранить документ». Позже, через несколько дней, я вижу своими глазами, как мои фантазии превращаются в серьёзный и профессиональный контент.
И, пожалуй, эта часть работы с проектом – моя самая любимая. Ведь в конце я вижу результаты своей работы и восхищаюсь её воплощением.
Да, возможно, мне предстоит ещё многому научиться, но тот опыт, который я получил за эти три года, был для меня бесценен. Верю, что написать хороший сюжет или сценарий может каждый. Просто для этого нужно желание и чуточку времени.
Ну а на этой ноте я прощаюсь с вами! Желаю успехов, а главное – не терять желания пробовать что-то новое!
А посмотреть ролик, который мы сделали вместе с ребятами из Южно-Сахалинска можно здесь.
Статья №6 «ТЕХНОЛОГИЯ ТЕСТИРОВАНИЯ И КОРРЕКЦИИ СЦЕНАРИЯ»
В предыдущей статье под названием «Как довести сценарий до конца» я описал пять приёмов, используя которые вы можете быстро и эффективно завершать свои сценарии в запланированный срок, работая при этом без напряжения и перегрузки.
Но есть ещё один важный вопрос, который, думаю, задаёт себе любой сценарист после завершения работы над своим очередным сценарием. Этот вопрос звучит так: «А всё ли я сделал идеально?» или другими словами — «Может быть можно ещё что-то улучшить?»
И для тех, кто периодически задаёт себе подобные вопросы, у меня есть хорошая новость.
Я подготовил специальный инструмент, который позволит вам тестировать и затем корректировать ваш сценарий вплоть до того момента, пока вы на 100 процентов не будете уверены, что ваш завершённый продукт действительно готов к продвижению на рынок.
Этот инструмент я называю «Опросник для тестирования сценария». Он представляет собой список вопросов для выявления сильных и слабых мест сценария, недоработанных или нелогичных эпизодов и т.д. Но обо всём по порядку.
Для того чтобы овладеть технологией тестирования и коррекции сценария, нужно твёрдо усвоить одно ключевое данное – при написании и, соответственно, дальнейшей коррекции сценария вы выстраиваете всё вокруг ИДЕИ, которую вы передаёте зрителю с помощью ИСТОРИИ.
Другими словами — вы должны хотеть что-то сказать, донести, дать почувствовать зрителю. Вспомните своих наставников и тех людей, которые передавали вам свой опыт в жизни, — они наверняка рассказывали вам различные истории из своей жизни.
Правильно рассказанная история всегда имеет СМЫСЛ, то есть доносит до слушателя (или зрителя) определённую ИДЕЮ или позволяет что-то понять, осознать, почувствовать.
Примеры идей заложенных в фильмах могут быть такими: «Никогда не сдавайся» («Рокки», «Нокдаун», «Гол») или «Освободи свой разум» («Матрица») или «Страх – это кандалы. Надежда – это свобода» («Побег из Шоушенка»).
Поэтому, во время переписывания и коррекции сценария делайте с ним всё что угодно, если это позволяет создать более упорядоченную и увлекательную историю, построенную вокруг главного стержня сценария – ИДЕИ, идущей от вас к зрителю.
И теперь мы переходим к технологии.
Когда вы завершаете черновой вариант сценария, который я называю «Версия для тестирования», то следующим делом вы договариваетесь с 10-20 своими друзьями о том, что вы предоставите им свой новый сценарий для того, чтобы они помогли вам его протестировать.
Этих людей мы будем условно называть «тест-помощниками». Вы договариваетесь, что они должны будут прочитать ваш сценарий за определённый срок (не давайте им больше недели), и затем должны будут заполнить специальный опросник, который вы предоставите им вместе со сценарием.
Итак, — опросник. Он состоит из 12 вопросов. Сейчас я буду по порядку давать вам эти вопросы, и затем пояснения к ним, чтобы вы могли понять, для чего и как нужно использовать ответы, полученные во время тестирования сценария.
Начнём. Вопрос №1.
С КАКОЙ СТРАНИЦЫ ВЫ ПОЧУВСТВОВАЛИ, ЧТО СЦЕНАРИЙ ВАМИ «ОВЛАДЕЛ»?
Задаётся для того, чтобы понять, не является ли завязка растянутой. Сценарий должен увлечь читателя в течение первых десяти страниц. Это очень важный момент. Создайте тайну, заинтригуйте, откройте дверь в приключение, задайте ритм всех дальнейших событий.
Вопрос №2.
УКАЖИТЕ МОМЕНТЫ В СЦЕНАРИИ, КОГДА ВЫ ЧУВСТВОВАЛИ, ЧТО ВАМ СТАЛО СКУЧНО (ЕСЛИ ТАКИЕ БЫЛИ).
Если тест-помощник указывает на такие моменты, то посмотрите можно ли их вырезать или доработать. Для этого используйте полную схему разработки истории, описанную в статьях «Как написать сценарий. Часть 1 — 4».
- Вопрос №3.
- УКАЖИТЕ МОМЕНТЫ В СЦЕНАРИИ, КОГДА ВЫ ЧУВСТВОВАЛИ, ЧТО НЕ МОЖЕТЕ ОТОРВАТЬСЯ (ЕСЛИ ТАКИЕ БЫЛИ).
- Этот вопрос позволяет выявить сильные места, которые ни в коем случае не нужно изменять во время дальнейшей доработки.
- Вопрос №4.
- КТО, С ВАШЕЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ, ЯВЛЯЕТСЯ САМЫМ ЯРКИМ ПЕРСОНАЖЕМ?
Посчитав, какой персонаж наиболее часто упоминается тест-помощниками при ответе на данный вопрос, вы сможете понять, чьи черты характера и образ действий ни в коем случае нельзя менять при коррекции. Этот персонаж производит впечатление и поддерживает интерес!
Вопрос №5.
ПРИ ЧТЕНИИ СЦЕНАРИЯ БЫЛО ЛИ ТАКОЕ, ЧТО ВЫ «СБИЛИСЬ С МЫСЛИ»? (ЕСЛИ ДА, ТО УКАЖИТЕ СТРАНИЦУ ИЛИ ЭПИЗОД)
Используя ответы на этот вопрос, вы отслеживаете свои недоработки по сюжетной линии, и затем корректируете последовательность рассказываемой истории или что-то в ней дополняете. Разум зрителя хочет понимать, что происходит на экране.
Вопрос №6.
С ВАШЕЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ, ЕСТЬ ЛИ В СЦЕНАРИИ ЧТО-ТО ЛИШНЕЕ? (ЕСЛИ ДА, ТО УКАЖИТЕ СТРАНИЦУ ИЛИ ЭПИЗОД).
Ответы на этот вопрос помогут вам понять, что в сценарии не воспринимается, не соответствует главной мысли и не является интересным. Одно из золотых правил успешного сценариста – не держаться за то, без чего можно обойтись.
Вопрос №7.
БЫЛО ЛИ ТАКОЕ, ЧТО ВЫ НЕ ПОНЯЛИ, ПОЧЕМУ КАКОЙ-ТО ПЕРСОНАЖ ПОСТУПИЛ ОПРЕДЕЛЁННЫМ ОБРАЗОМ? (ЕСЛИ ДА, ТО УКАЖИТЕ СЦЕНУ).
Один из наиболее важных вопросов. Цели и мотивация героев – это нити, из которых соткан сценарий. Если тест-помощник не может понять, почему кто-то из героев поступил именно так, а не иначе, – ищите дыры в характере и целях персонажа.
Когда зритель смотрит фильм, ему может быть непонятна мотивация и действия кого-то из героев вплоть до развязки.
Но если и по окончании фильма зритель не понимает, почему этот герой поступил определённым образом, то фильм оставляет после не себя не удовольствие, а замешательство.
Вопрос №8.
С ВАШЕЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ, ЕСТЬ ЛИ В СЦЕНАРИИ СЦЕНЫ, НЕ ПРИВЯЗАНННЫЕ К СЮЖЕТУ? (ЕСЛИ ДА, ТО УКАЖИТЕ ИХ).
Позволяет обнаружить сцены, которые создавались ради самих себя. То есть — сцены ради сцен, а не ради истории.
Это происходит тогда, когда вами овладевает «интересная мысль», которая никак не подходит к этому сценарию, а вы её любыми способами пытаетесь туда «впихнуть». Тест-помощник это видит.
Но если вы подходите к созданию своей истории профессионально, то таких сцен будет мало или вообще не будет.
Вопрос №9.
КАКОЙ ЭПИЗОД ВЫ МОЖЕТЕ НАЗВАТЬ «САМЫМ ЯРКИМ И ЗАПОМИНАЮЩИМСЯ»?
Вопрос задаётся для того, чтобы выявить наиболее сильный эпизод. Этот эпизод при коррекции сценария нужно оставить нетронутым или внести самый минимум изменений.
Вопрос №10.
ОБНАРУЖИЛИ ЛИ ВЫ В СЦЕНАРИИ КАКИЕ-ТО НЕЛОГИЧНОСТИ? (ЕСЛИ ДА, ТО УКАЖИТЕ ИХ).
Сценарий – это взаимосвязанные в одно целое сцены, которые благодаря определённой последовательности доносят до зрителя (когда будет снят фильм) суть истории, держат внимание на фильме до конца и в результате производят на зрителя именно тот ЭФФЕКТ, который был изначально задуман сценаристом.
При создании сценария вы должны быть «инженером», т.е. всё должно быть продумано до мелочей. Как сценарист, вы стреляете прямо в разум зрителя, и маршрут вашей пули должен быть точно выверен.
Этот маршрут исключает малейшие нестыковки, а вопрос номер десять позволяет эти нестыковки вычислить и исправить.
- Вопрос №11.
- КАКУЮ ОСНОВНУЮ ИДЕЮ (МЫСЛЬ) ВЫ ПОЛУЧИЛИ ОТ АВТОРА, ПРОЧИТАВ СЦЕНАРИЙ?
- Простой вопрос, ответы на который покажут вам, насколько качественно вы справились со своей работой.
- Вопрос №12.
- КАК, В НЕСКОЛЬКИХ СЛОВАХ, ВЫ МОГЛИ БЫ ОПИСАТЬ ЭФФЕКТ, КОТОРЫЙ ПРОИЗВЁЛ НА ВАС СЦЕНАРИЙ?
Создавая фильм, мы стремимся произвести на зрителя определённый эффект.
Точно сформулированный конечный эффект, это то, что должно быть для вас путеводной звездой на протяжении всей работы над сценарием.
Конечным эффектом может быть следующее – наполнить зрителя положительной энергией, помочь зрителю поверить в себя, показать зрителю настоящие ценности жизни, напугать зрителя и многое другое.
Способность создавать задуманный эффект – основа профессионализма в любом виде искусства.
Теперь скопируйте эти 12 вопросов в отдельный файл, и ваш опросник будет готов.
Далее, вы раздаёте его (вместе со сценарием) тест-помощникам, и через неделю собираете результаты опросов.
Затем, внимательно прочитав и проанализировав полученные результаты, вы планируете, как вы можете усовершенствовать сценарий, и только после составления плана коррекции — приводите сценарий в завершённый вид.
Во всех вопросах, кроме № 1, 5 и 10, вы опираетесь на наиболее часто встречающиеся (повторяющиеся) ответы. Чем больше тест-помощников указывают вам на одни и те же моменты сценария, тем тщательнее вы должны подойти к усовершенствованию указанных моментов.
Обратите внимание – вы ищете сходные ответы. Если пять из пятнадцати помощников указывают на то, что «эпизод с Машей» нелогичен, то этим эпизодом однозначно стоит заняться. Если же только один человек говорит, что «эпизод с Васей сбивает с мысли», то это ещё не значит, что с этим эпизодом что-то не так. Сходные ответы – вот что важно.
При этом ваши тест-помощники не должны иметь возможности обсуждать друг с другом ваш сценарий вплоть до того момента, пока они не заполнят опросник. Они должны составить сугубо личное мнение о сценарии и дать вам честные ответы. Конечно, чем больше таких помощников вы сможете привлечь для тестирования, тем объективней и эффективней будет ваша окончательная коррекция.
Предупреждение: не давайте сценарий для тестирования другим сценаристам, режиссёрам или тем, кто «хорошо знает киноиндустрию».
У них может быть своё предвзятое отношение к созданию сценариев или фильмов, и могут быть какие-либо фиксированные идеи, мешающие оптимально воспринимать ваш продукт.
Например, вам могут начать доказывать, что первое поворотное событие происходит слишком рано или слишком поздно, потому что «всем известно, что оно должно происходить на 27 минуте» и т.д. Не забывайте, что вы создаёте сценарий для зрителя, а не других сценаристов или деятелей кино.
И последний совет. Не попадаёте в ловушку, которая следует из подхода к работе — «Совершенству нет пределов и всегда можно сделать лучше». Эта ловушка срабатывает тогда, когда вы работаете над сценарием ПОСЛЕ того, как уже ощутили, что «ВСЁ СУПЕР! ИДЕАЛЬНО!».
Вы как творец своего произведения в какой-то момент почувствуете это по-настоящему прекрасное состояние. Так вот, если работать дольше этого момента, вы почувствуете внутреннее напряжение, дальнейшая работа может стать неинтересной и вам может начать казаться, что «со сценарием что-то не так».
Если вы с этим столкнулись, просто вернитесь к тому моменту, где всё было отлично, и вы были в восторге от своего творения. Скорее всего, после этого момента (когда всё было прекрасно) вы что-то усложнили и добавили лишнее. Вернитесь к тому варианту сценария, который вызывал у вас восторг.
И больше ничего усложняйте. Всё гениальное просто.
Итак, выше я описал технологию, применяя которую вы можете поднять качество ваших сценариев на совершенно новый уровень.
И мне осталось лишь пожелать вам успешного применения, отличных тест-помощников и огромного удовольствия от работы! Пишите, тестируйте, корректируйте, создавайте великолепный продукт и будьте профессионалом!
Автор статьи — Александр Астремский.
Как правильно написать сценарий к детскому празднику. Из чего состоит сценарий?
Начало
Четыре метода драматургической обработки материала сценаристом
Греческое слово «метод» означает способ действия, прием исследования. Да, действительно, человек, владеющий способом, который помогает ему лучше, эффективнее делать свою работу, является мастером своего дела.
Если мастер владеет несколькими методами, то работает он еще грамотнее, слаженнее, интереснее, и результат его труда ярче и разнообразнее. Опытные, интересные специалисты имеют свою методику — совокупность методов работы.
На службе у организатора театрализованного досуга состоят разные методы подбора, отбора и обработки материала для сценария и его воплощения. Опытный организатор, сценарист и постановщик владеет как минимум четырьмя главными методами.
- Метод компиляции — самый распространенный в практике организаторов и сценаристов. Латинское слово «компиляре» означает в переводе «грабить». Объяснение этому переводу дополнительно не требуется, да и оправдываться в том, что мы действительно зачастую пользуемся «награбленным» материалом, не стоит. Мы компилируем свой сценарий из чьей-то идеи, на которую набрали свой материал, или, наоборот, придумали сами и идею, и ход, и многое другое, но материал заимствуем из книг, материалов разных авторов и т.д. Нет ничего предосудительного в наших компилятивных действиях, поскольку этот процесс тоже является творческим и в результате нашей компилятивной или частично компилятивной работы все равно рождается неповторимое произведение для конкретной нашей аудитории.
- Метод инсценирования. Методом инсценирования организатор школьного театрализованного досуга пользуется весьма часто. Мы инсценируем для ребят сказки, басни, рассказы и для отдельного показа их, и для включения небольших инсценированных фрагментов в концерты, вечера, конкурсно-игровые программы и т.д.
- Метод творческого монтажа разнородного материала. Монтаж — это сборка, стыковка друг с другом и песен, и танцев, и документов, и выступлений реальных героев, и многого другого, что составляет собственно ткань сценария. От того, насколько мы умело стыкуем, присоединяем один фрагмент к другому, один материал стараемся оттенить другим, интереснее становится все действие в целом. Приемы монтажа нужно знать и не бояться ими пользоваться. Мастерство придет со временем, но важно начать их осваивать в своей творческой практике, тогда у каждого организатора накопятся свои навыки.
- Собственно драматургический метод. Этот метод предполагает практически полную авторскую работу сценариста. Подобранный им материал и осмысленный по-своему он решает наделить сюжетом, выстроить его по всем правилам драматургии, и чаще всего такие работы становятся его пьесами для ребят, театрализованными представлениями или другими формами, в которых присутствует сюжет.
Драматургия театрализованных представлений
Драма — от древнегреческого «действие, действо». Драматическое действие отражает движение действительности в ее противоречиях. Эти противоречия выражаются в драматических конфликтах.
Конфликт в драматическом произведении, отражая реальные жизненные противоречия, имеет не просто сюжетно-конструктивное назначение, но и является идейно-эстетической основой драмы, служит раскрытию ее содержания.
С помощью конфликта автор моделирует процесс действительности. В конкретном же художественно-образном развертывании конфликт позволяет глубоко и полно раскрывать сущность изображаемого явления и целостную картину жизни.
Поэтому теоретики и практики драматургии и театра утверждают, что драматический конфликт является основой драмы.
Конфликт — это пружина всего действия, это главная сила, которая заставляет двигаться героев, все события дальше. Бесконфликтные зрелища вызывают удручающее впечатление. Даже дети чувствуют, что ничего на сцене особенного и не происходит, и все предстает перед ними как бы в застывшем виде. У героев нет стремления что-то достичь.
Все идет гладко, без зазубринки, сказочка получается сладкая, где все хорошо, но детям неинтересно. Сценаристу важно научиться в таких случаях все-таки выделять конфликт, найти противоречия между героями, явлениями, желаниями самого героя и выстроить все действия и собранный материал вокруг развития конфликта.
Драматический конфликт — это конкретное столкновение характеров действующих героев, их мнений, желаний, социальных явлений.
Конфликты могут быть глобального уровня, социальные, явные, открытые (война и мир, в сказках силы добра и зла, т.д.). Конфликты могут быть скрытые, психологические — борьба героя с собственными недостойными его качествами: трусостью, ленью и т.д.
Конфликт между основными героями или явлениями становится главным на протяжении всего произведения, а конфликты побочные отражают жизненные отношения во всех их противоречиях между второстепенными героями и эпизодическими событиями произведения.
Развитие конфликта в представлениях для ребят или других театрализованных формах строится по сложившейся веками системе, которая называется композицией драмы.
Компоновать события и собранный материал сценаристу по драматургическим законам означает расположить материал по степени развития конфликта. По большому счету, в этом развитии присутствуют основные компоненты.
Утверждения, что драма представляет собой единое целое, принадлежат еще древнегреческим драматургам.
Аристотель говорил, что в построении драмы важны три основных момента: «Начало — то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или происходит по закону природы нечто другое; наоборот, конец — то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого; а середина — то, что и само следует за другим, а за ним другое».
В практике драматургического построения театрализованных представлений для школьников не всегда мы начинаем показ событий с заявки конфликта. И в пьесах тоже не всегда действие развивает конфликт.
- Сценарист-драматург сначала «экспонирует» (буквально — «выставляет напоказ»), знакомит с героями, с предлагаемыми обстоятельствами, в которых они оказались, с местом действия, временем, эпохой и т.д. Эту часть мы называем экспозицией представления. В ней нет еще никаких столкновений.
- Завязка — это следующий эпизод, в котором уже показан первый момент конфликтных действий, споров и т.д. Завязка — это первый показ конфликта. Она, как правило, не занимает в действии много времени. Сценаристу здесь важно показать первое столкновение так, чтобы это поняли зрители. И им стало интересно: «А что же последует за этим дальше?». Дальше действие должно развиваться по нарастающей, иначе не будет развиваться и зрительский интерес.
- Развитие действия. Этот структурный компонент занимает в пьесе, представлении довольно большое место по времени. Ведь развить конфликт, обострить борьбу, показать противоречия в фактах, событиях, спорах и т.д. невозможно в коротком отрезке сценического общения героев. Это будет недостоверно. Конфликт в жизни вызревает между людьми или социальными группами порой годами. И хотя у нас нет возможности давать такому «вызреванию» очень много времени на сцене, но и слишком близко после завязки показывать следующий, самый яркий структурный момент в действии будет неграмотно. Это почувствуют в первую очередь зрители. Если мы их заинтересовали в завязке, в показе конфликта, то умело сконструированное развитие действия будет поддерживать внимание так, что дети могут следить за событиями, которые разворачиваются у них на глазах, затаив дыхание, забыв обо всем другом. Лишать зрителей этой радости, радости сопереживания героям, радости внутреннего сотворчества не следует. Гораздо важнее учесть все эти факторы на уровне работы над сценарием.
- Кульминация. В развитии действия сценического представления всегда появляется необходимость подхода к решительному повороту событий, к показу борьбы, столкновений в таком их проявлении, что ярче, выше, острее, эмоциональнее уже ничего другого не может быть. Зрители чувствуют, что за этим моментом неизбежно должен последовать какой-то вывод, результат этой длительной борьбы. Кто-то из спорящих должен оказаться правым, победившим. И зрители уже каждый по-своему предугадывают победу той или иной стороны. Но авторы еще не сказали свое решающее слово. Поэтому все эмоции зрителя находятся в крайне возбужденном состоянии. Эту часть действия и принято называть кульминацией. Кульминация — это наивысшая точка эмоционального напряжения в действии. Определить кульминацию в увиденном фильме или спектакле бывает порой непросто. В остром, эмоционально «закрученном» сюжете порой кажется, что в действии есть несколько кульминаций. В таких затруднительных случаях для анализа драматургической структуры пьесы или представления (или фильма) можно вспомнить слова К.С. Станиславского, который определял кульминацию как «критическую температуру пьесы». Если представим себе по аналогии картину, в которой близкие тяжелобольного находятся около него, а врач говорит, что сегодня ночью у больного ожидается кризис. Вот примерно такие же чувства и такое же эмоциональное напряжение должны испытывать зрители во время кульминации. Они не знают в этот момент, «выживет больной или нет» — победит понравившийся герой или нет. Все это авторы скажут зрителям в следующем структурном моменте.
- Развязка. Разрешением конфликта с давних пор в драматургии называют развязку. И это действительно так. Здесь автор подтверждает правоту героя, его поступков, его мнения и т.д. Развязка не должна занимать большого времени в структуре действия. Порой она так плотно примыкает к кульминации, что у нее нет собственного, своего эпизода. И сразу после развязки следует окончание всего зрелища.
- Финал — это завершение всего, что было предъявлено зрителю. Он нужен и для того, чтобы показать завершение всех побочных противоречий, всех побочных конфликтов, если уж мы их заявляли. Про финал образно говорят: «Это часть действия, где ставятся все точки над i».
Продолжение
Статья предоставлена «Детским театральным журналом», № 1, 2011
Как найти идею для сюжета: отвечает голливудский сценарист — Лайфхакер
В любом деле самое сложное — это начать. Эрик Борк, голливудский сценарист и обладатель телевизионных и кинопремий, считает, что 60% успеха литературного произведения зависит от изначальной идеи.
В своей книге «Где обитают фантастические идеи и как поймать лучшую из них для сценария или романа» он рассказывает начинающим авторам, как найти и реализовать действительно стоящий замысел.
Лайфхакер с разрешения издательства «МИФ» публикует главу «Приступаем к делу».
Я понимаю, что очень непросто предложить идею, которая отвечала бы всем нашим критериям. Вот почему начинающим авторам так сложно пробиться и преуспеть, а прорыв так щедро вознаграждается. Дело не в том, что кино— и телеиндустрия закрыта для посторонних. Дело не в связях и не в знакомствах. Дело не в том, что котируется на рынке.
Дело даже не в диалоге, не в описании, не в сюжетной структуре — по крайней мере, не только в них. Да, все эти факторы играют роль. Но самое главное для любого автора — идея истории, которую стоит написать. Это даже важнее, чем сам творческий процесс.
И даже авторы, которым легко даются сцены, диалог и сюжетная структура, не всегда легко нащупывают удачные идеи.
А между тем без них никак не обойтись.
Откуда берутся идеи
Вечный вопрос — где брать удачные идеи (и можно ли считать мои идеи хотя бы относительно годными) — мучает меня уже давно. Наверное, потому я и написал эту книгу. Со временем я понял, что большинству идей, которые кажутся мне (или другим) отличным заделом для фильма или сериала, в действительности не хватает нескольких ключевых элементов — и переделать их не всегда возможно.
Это нужно просто принять как данность. Такое случается со всеми авторами. Невозможно раз за разом попадать «в яблочко».
Любой из нас без труда вспомнит культовый фильм, сериал или роман, который оказался одной из немногих творческих удач своего создателя (а то и вовсе единственной).
Не ждите, что идеи будут бить из вас фонтаном и каждая превратится в успешный проект. Большинство авторов ошибается чаще, чем угадывает. Но мы продолжаем работать в силу внутренней потребности.
Если говорить о поиске идей и об их источнике, нельзя забывать, что у этого процесса есть и некое таинственное измерение, которое, кажется, не подвластно рациональному началу.
Невозможно просто взять семь ключевых элементов и «с нуля» придумать идею, где содержались бы они все. Скорее уж мы применяем эти критерии к идеям, которые у нас уже возникли, чтобы оценить их потенциал и придать им нужную форму.
Но для начала нужно, чтобы критерии было к чему применять.
Большая часть творческого процесса — это именно поиск идей (хотя бы просто идей для следующей сцены, реплики и т. п.). Идеи нужны на любом этапе.
По моему опыту, идеи приходят как раз тогда, когда мне удаётся отключить аналитический режим.
Для этого, как правило, нужно перестать напрягаться и прийти в более расслабленный и любознательный настрой: задавать вопросы и слушать ответы.
Иногда ко мне приходит вдохновение во время долгой прогулки, или за рулём, или вообще в дýше. Парадоксальным образом мой главный рабочий навык — это умение отвлечься и позволить мысли свободно течь.
Ещё один способ переключиться в творческий режим — устроить мозговой штурм, когда надо решить определённую задачу или заполнить некий пробел. Я задаю конкретный узкий вопрос, ответ на который помог бы мне продвинуться в работе.
Если я сразу же формулирую правильный вопрос и самоустраняюсь (читай: доверяюсь инстинктам и подсознанию), ответы обычно приходят сами собой. Если надо, я начинаю набрасывать возможные ответы — не делая паузы для того, чтобы их оценить, — пока не накопится десять‑двадцать вариантов.
Как правило, к этому моменту вырисовывается нечто интересное, если только я не помешаю сам себе критическим разбором.
Идеи для сюжета
Как быть, если я не представляю, о чём хотел бы написать, но знаю, что хочу написать хоть что‑нибудь? В таких случаях я прислушиваюсь к себе и стараюсь подметить, что мне интересно.
Читая чужие работы и наблюдая за жизнью, я подмечаю истории, которые вдохновляют и вызывают желание самому сделать нечто подобное, а также темы, которые хотелось бы исследовать.
Что волнует меня сильнее всего? Что будоражит? Что раздражает? Трогает? Радует? Я тщательно отслеживаю все свои реакции.
У меня в компьютере даже есть особая табличка: в каждой колонке собраны беспорядочные заметки и наброски о том, про что я когда‑нибудь мог бы написать.
Одна колонка посвящена людям: профессиям, житейским ситуациям, типам потенциальных героев. В другой колонке подобрались факты и темы, связанные с жизнью всего человечества.
Третья колонка — про разные сферы и виды деятельности. Четвёртая — про вещи и места.
Многие наблюдения на первый взгляд кажутся сущими мелочами, однако невозможно заранее угадать, из чего вырастет идея для нового сюжета. Один из плодотворных приёмов — представить себе крайний, чрезвычайный вариант какой‑нибудь ситуации, с которой мы часто сталкиваемся в повседневной жизни.
(Например, холостяцкую вечеринку с эпическим размахом, как в «Мальчишнике в Вегасе».) Или самую неожиданную, забавную, совершенно новую версию чего‑нибудь.
Ведь чаще всего в основе увлекательного сюжета лежит не повседневная обыденность, а гораздо более яркая, насыщенная и заманчивая картина жизни.
Другой полезный приём — сложить вроде бы совершенно разные, даже несовместимые элементы и посмотреть, что получится.
В поисках темы для нового сценария я иногда выделяю пятнадцать минут в день и стараюсь за это время предложить пять идей. Невозможно, скажете вы? При грамотном подходе вполне возможно.
Я беру что‑нибудь из одной колонки, совмещаю с чем‑нибудь из другой и пытаюсь нащупать идею.
Постепенно я продвигаюсь сверху вниз по каждой колонке, думая, как можно объединить первый выбранный элемент с остальными и к чему это приведёт.
«Если сочинить историю про пришельцев и бейсбол, на что это будет похоже?» И далее: «А как насчёт пришельцев и генетической медицины? Может быть, пришельцы и хиппи‑активисты?» В моем списке может набраться сотня позиций, к которым я буду так и эдак приставлять «пришельцев». Из большинства сочетаний ничего не выйдет.
Но вы удивились бы, узнав, какие оригинальные идеи время от времени рождает этот процесс. Достаточно двух‑трех строчек — и вот уже есть задел на будущее.
На следующий день я могу начать с бейсбола и поиграть с новыми сочетаниями: бейсбол и медицина, бейсбол и хиппи, и т. д. Каждый элемент из таблички можно поставить в пару с любым другим и поглядеть, что из этого выйдет.
На такие игры не стоит тратить много времени — это просто лёгкая разминка для мозга. Я смотрю на каждую пару несколько секунд и, если в голову придёт возможная сюжетная проблема, набрасываю черновой логлайн. А затем двигаюсь дальше, пока не выполню дневную «норму».
Если я проделываю это упражнение всего один месяц, хотя бы только по рабочим дням, то на выходе получаю сотню идей. Время от времени я их пересматриваю. Вполне возможно, что ни одна из ста мне не пригодится. А может, и пригодится. И не исключено, что я подмечу общие темы, которые наведут меня на новую мысль.
Вот, пожалуй, лучшие советы, которые я могу дать исходя из собственного опыта.
- Подмечайте, что вам нравится, что интересно в жизни и в вымышленных историях. Записывайте наблюдения.
- Приучайте себя генерировать идеи. Регулярно выделяйте на это время (немного).
- Разработайте какой‑нибудь инструмент или систему для мозгового штурма, чтобы было легче проводить ассоциативные связи между разными элементами потенциальной истории.
- Не правьте, не оценивайте, не пытайтесь придумать сразу всё. Просто оцените возможности и набросайте быстрые заметки.
- Определитесь с жанровыми предпочтениями. Изучите любимые жанры, сделайте их частью творческого процесса. (Но не забывайте и о других возможностях.)
- Откладывайте назревшие мысли и вопросы в сторонку и ждите, когда ответ придёт сам собой (чаще всего в самый неожиданный момент). Относитесь к творческому процессу как к игре.
- Регулярно переключайтесь на занятия, во время которых в голову часто приходят творческие идеи, — вождение, ходьбу, езду на велосипеде.
- Последнее, но очень важное: постарайтесь как следует разобраться в тех семи компонентах, которые делают замысел жизнеспособным. Пусть у вас вырабатывается рефлекс применять эти критерии к каждой пришедшей в голову идее.
Повторюсь, ваша цель — отладить регулярный процесс возникновения, записи и дальнейшей разработки идей. Не нужно хвататься за первую же тему, которая вызвала у вас проблеск интереса. Ведь теперь вы знаете, что главная задача автора — не столько написать, сколько решить, о чём писать: выбрать ту самую «идею».
Талант не главное
В мире литературы и кино царит жесткая конкуренция. Зарабатывать на жизнь творчеством хотят тысячи, но удаётся это буквально единицам. В клуб профессиональных авторов пускают лишь тех, кто способен доказать коммерческую ценность своих проектов. Поэтому многие думают, что здесь уж либо дано, либо не дано: есть избранные — они талантливы и потому успешны, а есть… все остальные.
Мне очень понравилось, как об этом сказал Акива Голдсман по время забастовки сценаристов 2007–2008 годах. В тот момент он был одним из первых в своём ремесле (лауреат премии «Оскар» за сценарий к фильму «Игры разума»). Голдсман вспоминал, что ему много лет подряд советовали бросить — мол, ничего не выйдет, хорошо писать ему не дано. И в чём же секрет его успеха? Он так и не бросил.
В этом простом утверждении кроется глубокая мудрость. Я не знаю, существует ли врождённый талант. Некоторые осваивают ремесло быстрее и проще остальных. Но в большинстве случаев наши первые опусы (и даже первые наброски к тем сценариям, которые мы пишем, набравшись опыта) отнюдь не хороши в том смысле, что мало кто захочет их читать и серьёзно с ними работать.
С моей точки зрения, пресловутый талант (то есть качество, которое позволяет автору добиться успеха) — это сплав усердия и практики, а не врождённая способность.
Каждый из нас при работе над каждым новым проектом проходит большой путь развития. Сначала мы пишем нечто такое, в чём при всем желании не разглядишь следов таланта (публика уж точно не сочтёт этот опус ни увлекательным, ни правдоподобным, ни свежим). Под конец методом проб и ошибок мы получаем работу, которую многие готовы признать талантливой.
Когда я работал над первым официальным заказом — сценарием к одному из эпизодов сериала «С Земли на Луну», — мои кураторы, честно говоря, были не в восторге от первых версий, которые я им показывал.
Ничего особо талантливого они там не видели (хотя, очевидно, какие‑то способности у меня были, раз уж мне поручили эту работу).
Мне снова и снова возвращали сценарий с критическими замечаниями, и я снова и снова старался их учесть.
Наконец я сдал вариант, в котором, по моим оценкам, было переделано меньше десяти процентов по сравнению с предыдущим (какой он был по счёту, я уже и не помнил). Но количество, видимо, перешло в качество, и новый сценарий одобрили.
И внезапно меня признали если не талантливым, то вполне пригодным для работы в этом проекте. Мой сценарий вдруг стал хорош, и меня попросили отредактировать сценарии к другим эпизодам.
Значит ли это, что у меня вдруг прорезался талант, которого не было прежде? Вряд ли.
Переход от самоощущения «у меня нет таланта» к самоощущению «у меня есть талант» обеспечивается не за счёт врождённых качеств или способностей, а за счёт особого отношения к работе и готовности постоянно, упорно шлифовать самый главный писательский навык — умение доносить свою мысль до других людей и воздействовать на их эмоции.
Этому может научиться каждый из нас — были бы терпение и решимость. Советую поменьше гадать, есть у вас способности или нет. Забудьте этот вопрос. Всё у вас есть.
Успеха добивается не тот, кому дан талант, а тот, кто знает, что с ним делать.
Эрик Борк — обладатель двух премий «Эмми» и двух «Золотых глобусов» за написание сценариев к нескольким эпизодам сериалов «С Земли на Луну» и «Братья по оружию». Он работал с NBC, Fox, Universal Pictures, HBO, Warner Bros., Sony Pictures, 20th Century Fox, а также сотрудничал с Томом Хэнксом, Стивеном Спилбергом и Джерри Брукхаймером.
Его книга «Где обитают фантастические идеи и как поймать лучшую из них для сценария или романа» на примерах классики кинематографа рассказывает, как сделать самый первый и при этом самый сложный и важный шаг в написании сценария — придумать идею.
Борк обозначает проблемы, которые могут лечь в основу будущего сюжета, и подсказывает, как использовать их правильно.
Купить книгу